學鋼琴先學手型的風氣，到底是從啥時開始的？_古典鋼琴和普通鋼琴的區別 – 二手鋼琴展示中心

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前不久，我們文章里提到了一位意大利琴童阿爾貝托，學琴一年多就已經把“莫扎特”彈得有模有樣。

而除了讚歎外，這個視頻還引發了另一個話題的討論，那就是“手型”問題——不少人注意到這個孩子彈琴時使用的並不是大家認知里的“標準手型”。

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很多人不禁感到疑惑：為什麼國外孩子學琴不用學手型？我們從小到大謂之基本功的手型訓練，是不是白費功夫？

今天的音樂#科普與鑒賞#系列，我們就來深入聊聊關於“手型”這回事兒。

01 “手型教育”誕生的意義

近些年來，關於手型教育的分歧成為了一個經常被拿來討論的熱門話題。在紛紛擾擾的聲音里，大概可以分為兩個“派系”。

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一類是嚴格的傳統派，認為手型是彈鋼琴的基礎，有着非常嚴格的要求，是初學者必須過的關卡。

一類是隨意的自由派，認為彈鋼琴不用刻意要求手型，在享受音樂的過程中不斷摸索即可。

到底孰是孰非？在解答這個疑惑前，我們先來了解下手型教育的來源。

要知道，手型之說，並不是鍵盤演奏與生俱來的規範。

在之前的科普文章里我們曾說過，現代鋼琴與古鋼琴最大的區別，就是有了“強弱音”之分。

也就是說，在現代鋼琴出現之前，古鋼琴是沒有控制音量強弱能力的。因此，早期的鍵盤演奏手法也比較“簡單粗暴”，只要能將手指按到對應的按鍵上，並使之發出聲音就可以了。

大家可以感受下二十世紀初大鍵琴復興時期，演奏家蘭多芙斯卡的手型，是不是與現在琴童們訓練的“握雞蛋”手法相差甚遠。

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▲蘭多芙斯卡演奏大鍵琴

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▲握雞蛋手型

現代鋼琴誕生后，音響效果更加細膩豐富，也就更加依賴手指彈奏時力量的把控。

如何通過手指發力將鋼琴的音響效果發揮到極致，成為了很多鋼琴家關注的問題。因此，他們開始聚焦於手型的研究，希望藉助於規範的手型，總結出一些演奏方法，幫助人們在演奏時更好地發力，並營造出合理、好聽的音響效果。

十九世紀初，手型的論述出現在車爾尼的音樂著作中。《拜厄鋼琴基本教程》和“哈農鋼琴練指法”的出現，使得手型訓練正式成為鋼琴教學中重要的一環。

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二十世紀，德國鋼琴教育家卡爾·萊默爾、前蘇聯鋼琴教育家海因里希·涅高茲等，在過往的基礎上進一步構建“手型學說”。

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▲海因里希·涅高茲：俄羅斯鋼琴學派奠基人

比如卡爾·萊默爾提出的“行走手型說”，意思是人在行走時，手指呈現自然彎曲放鬆的狀態，這應該作為鋼琴演奏時的基本手型。

這些理念都對後世的鋼琴教學產生了深遠影響。

02 手型是為音樂而服務的

了解了這些，大家就會明白，所謂“手型規範”是隨着鋼琴樂器的完善而不斷發展起來的。

包括手型在內的一系列演奏方法的誕生，都是鋼琴家們在不斷練習、研究的過程中，總結出來的經驗方法。他們試圖使這些方法可以覆蓋到任何音樂內容和表現形式，同時又可以科學而輕鬆地發力，從而達成最終目的——讓音樂聽起來更加悅耳動聽。

所以，說到底，“手型”只是一種演奏方法，是為了音樂而服務的。

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▲鋼琴家齊默爾曼演奏抒情曲目時的手型

需要注意的是，經過歷代鋼琴家總結出來的這套規範當然有一定的普遍意義，但真正落實到每一個具體的細節，也會有很多不適應的地方。需要根據每個人的情況進行具體的調整。

畢竟，每個人手的情況千差萬別，每首曲子的情況也截然不同。適合大手的發力方式未必同樣適合小手；每個人對於樂曲都有自己不同情感表達需求，這套“標準手型”也未必適合每一首曲子的發力方式。

除此之外，我們還需要用發展的眼光來看待這套“標準手型”。

很多方法與經驗，都有其時代和歷史的局限性。手型教學的理念和標準，也需要緊跟時代的步伐，為適應新的音樂形式、風格不斷進行優化調整。

比如，十九世紀前期，人們認為彈琴主要靠手指，因此主張大量的、機械的手指練習，車爾尼數不盡的練習曲也是在這個階段誕生的。

但這樣過度的練習，最終造成了大量的腱鞘炎、手指肌腱炎等鋼琴職業病。

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後來，人們把生理學、心理學等各個學科的知識貫通，運用到鋼琴教學上。

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比如，從生理學角度來說，練琴要遵循基本的生理原則，除了手指的運用，還要巧妙利用關節的支撐力量，遵循人體的自然性。

同時，人們對個體心理在鋼琴學習和演奏中的作用也越來越重視，對音樂的興趣、對樂曲的理解，都成為鋼琴演奏的重要部分。在鋼琴演奏中建立自己獨立的想法，成為鋼琴教學的重要目標。

這些改變在一定程度上促進了鋼琴教學的科學化和系統化，大家不再被困於教條的手型訓練中。

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▲作曲家、鋼琴家拉赫瑪尼諾夫

但如今，國內不少鋼琴教學機構的教學理念依然停留在十九世紀，固守傳統，只盯着“手型”不放，將其作為鋼琴啟蒙初期的硬性標準，卻忽略了聲音的表達。

這是對音樂的本末倒置，也是在演奏技術上的固步自封。

如果細心的話，大家會發現很多鋼琴大師在演奏時，並不總是採用那些所謂的“標準手型”。比如霍洛維茨、齊默爾曼有時會把手指伸得比較直。

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▲霍洛維茨演奏《童年即景》

這是因為大師們非常清楚，手指的跑動是為音樂服務的，在有了足夠深厚的技術積累后，他們更了解用怎樣的手型能獲得想要的音色，以及達到自己期待的音響效果。

這也是為什麼，國外很多鋼琴教育家不再提倡抹殺孩子興趣的、枯燥機械的手型訓練。霍洛維茨的學生格拉夫曼（也是郎朗、張昊辰、王羽佳的老師）曾公開表示，手型對鋼琴演奏來說並不重要。

仔細觀察就會發現，每個鋼琴家的手型都不一樣，最重要的是演奏出來的效果。每個人手的大小、柔軟度都不同，手型沒有定式。

格拉夫曼

03 以音樂表達為目的訓練手型

明白了手型教育誕生的意義，其實自然就懂得了如何面對“手型訓練”這件事。

很多琴童在學習鋼琴的過程中，總是因為手型問題被老師批評、被父母斥責，因而在還未體會到音樂的樂趣之前，就徹底喪失了對鋼琴的興趣，這其實是非常可惜的。

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要知道，在系統的鋼琴教育中，手型教育只是其中很小的一部分。一旦將手型訓練當做鋼琴學習最主要的部分，很顯然，這也破壞了鋼琴教育的系統性。

而如果先讓孩子認識音樂，聽得懂音樂，再去引導手型訓練，或許效果會事半功倍。

比如，很多孩子在練琴時最容易出現的一個指法問題是“折指”。這也與小朋友手指較軟，力量不足有很大關係，所以改起來比較困難。

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但如果我們從音樂的角度來引導孩子改正這個問題，或許就沒有那麼難了。

孩子想演奏出更飽滿有力量的聲音，或者想演奏出短促跳躍的聲音，都需要手指穩定直立觸鍵。這時告訴孩子，如果繼續“折指”，就彈奏不出想要的音色，或許他會更容易記住。

當孩子漸漸懂得了音樂，有了想要自己表達音樂的慾望，並且有了一定的音色追求，就會主動在手型上進行鑽研和訓練，不再需要家長老師嚴厲且無情的督促。

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另外，值得一提的是，手型的處理從來不是一蹴而就，而是在不斷學習更高難度曲子過程中不斷成長的。

所以，不要對一個剛開始學琴的孩子在手型上有太多的苛責。在整體框架沒有錯的前提下，適當放下一些細節的糾錯，給孩子提升和改善的空間。

就像一個孩子剛開始學走路，不可能和成人一樣穩定矯健。但歪歪扭扭的走路也有童真與可愛之處，正如技術不那麼完善的孩子，也能彈奏出別具一格的音樂。

總之，隨着生理上的發育，以及對音樂理解程度的加深，孩子自然會不斷地調整、優化手型，並最終找到最適合自己的演奏手法。

這個過程，霍洛維茨用了五十年，我們，又有什麼好着急的呢？

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